Para fazer o luto

‘Mas a fotografia, essa rompe o ‘estilo constitutivo’; ela é sem futuro (é esse o seu patético, a sua melancolia); nela não existe qualquer protensão, enquanto o cinema é protensivo e, à partida, absolutamente nada melancólico (o que é que ele é, então? Pois bem, ele é apenas ‘normal’, como a vida).’ (BARTHES, 1980: 100)

De acordo com Barthes, é justamente a impossibilidade de ler uma fotografia que a destitui de qualquer vocação apaziguadora. Impossível de ler, a fotografia torna-se uma ferida incurável. Impossível de transitar, retida no tempo, ela não promove a resolução, insiste apenas no desgosto, na queimadura.

Poderíamos dizer então que é ao promover o luto, a expressão da dialéctica, a produção do sentido, que o cinema seria a arte mais capaz de preservar um afecto, de mencionar um investimento que não queremos perder. Porque, tal como Barthes acaba por concluir, a retenção da fotografia no tempo, a sua incapacidade para manifestar o devir, constitui-a não só numa primeira instância como recordação mas também, em breve, como contra- recordação. Isto é, o facto de ela ser uma imagem suspensa, uma paragem viva, alimenta em nós uma impressão distinta, exorbitada, e por isso já deformada, do investimento original. No fundo, ao insistir sobre a coisa viva, a fotografia acaba por torná-la ícone, fazer dela uma aparência firmada, fixada, multiplicada em intensidade: ‘Imóvel, a fotografia reflui da apresentação à retenção’.

Pelo contrário, o cinema não firma, mas revela. É ao assistir ao gesto da revelação que podemos voltar a aceder verdadeiramente à coisa, porque aquilo que a caracterizava em vida era justamente o facto de se estar a revelar. Da mesma forma, o referente fotográfico feito cinema não afirma a sua existência anterior por falta de tempo para insistir. Ele está sempre a transitar e por isso verdadeiramente ele apenas pode apresentar-se, certificar-se, garantir um presente que idealmente tanto traz consigo o off do passado como se atira para o futuro.

Por outras palavras, poderíamos dizer que aquilo que essencialmente caracterizava em vida a coisa era acima de tudo o seu comportamento, a sua postura, a sua vocação – tudo isto muito antes do seu aspecto. É nessa dimensão invisível que o nosso investimento se âncora, e é isso portanto que verdadeiramente não queremos perder: procuramos formas que nos permitam convocar o afecto original.

Contudo, nem sempre o aspecto da coisa conserva essa natureza interior, nem sempre o referente convoca a verdade essencial daquilo a que remete: muitas vezes aliás a imagem pode ser uma imagem morta, perigosa, mentirosa.

Ora, o cinema também trabalha com o mesmo referente fotográfico e está também por isso necessariamente preso ao mundo das aparências mas, ao contrário da fotografia, tanto evita por um lado a constituição do ícone, porque dá-nos sempre o referente em deslizamento, como, por outro, promove a constituição do símbolo, porque através da montagem introduz a possibilidade de um gesto linguístico que vem oferecer uma coloração particular ao espectro antes indecifrável, ilegível, da fotografia.

‘A linguagem da acção é, portanto, a linguagem dos signos não simbólicos do presente, e, no presente, todavia, não há sentido, ou, se o há, é subjectivamente, de um modo por isso incompleto, incerto e misterioso.’ (PASOLINI, 1967: 73)

Esse estar a revelar-se da coisa viva encontra pois no cinema uma analogia eficaz porque nele a representação (ou manifestação) dos signos é realizada a partir do seu próprio trânsito. Contudo essa revelação é ainda informe como na vida, isto é, sem estrutura, e por isso existe numa procura.

‘Todo o momento da linguagem da acção é uma busca. Busca de quê? De uma sistematização relativamente a si própria e ao mundo objectivo e, por conseguinte, uma busca de relação com todas as outras linguagens da acção (...). Enquanto estes sintagmas vivos não forem postos em relação entre eles (...) [as linguagens da acção] são linguagens truncadas e incompletas, praticamente incompreensíveis. Que deverá então acontecer para que elas se tornem completas e compreensíveis? Que as relações que precisamente procuram, quase tacteando e balbuciando, possam ser enfim estabelecidas.’ (PASOLINI, 1967: 73-74)

Ora, estas relações não podem ser estabelecidas através da justaposição dos presentes mas sim apenas através de um verdadeiro projecto de coordenação dos planos, de modo a tornar o presente passado. Essa coordenação é o gesto que constitui a figura do narrador: aquele que faz uma avaliação cuidada dos vários segmentos subjectivos de acção de modo a descobrir entre eles os que, na sua relação global com os outros, são verdadeiramente significativos, e que assim descobre a ordem da sua sucessão verdadeira, dissolvendo a subjectividade existencial de cada pedaço para dar lugar à objectividade efectiva que atravessa o conjunto – isto é, no fundo, transformando o presente em passado, ou, de outro modo, tomando o presente em conta como alguma coisa que já passou.

Pasolini formula então inclusivamente no seu próprio texto o salto qualitativo em relação ao entendimento de Barthes que aqui procuro descrever:

‘O cinema é substancialmente um plano-sequência infinito, como exactamente o é a realidade perante os nossos olhos e ouvidos (um plano-sequência infinito que acaba com o fim da nossa vida): e este plano-sequência, em seguida, não é mais do que a reprodução da linguagem da realidade, do que a reprodução do presente. Mas a partir do momento em que intervém a montagem, ou seja, quando se passa do cinema ao filme, sucede que o presente se torna passado.’ (PASOLINI, 1967: 74-75)

É como se Barthes, ao enunciar a normalidade do cinema relativamente à vida, ofuscado pela melancolia, não tivesse compreendido que era nele mesmo que podia encontrar uma resolução para a monstruosidade que reconhece absolutamente à fotografia: a impossibilidade frustrada do luto, a exclusão do trágico, da purificação, da catarse.

Ou seja, só podemos conceber o estabelecimento de um nexo para com aquilo que já aconteceu, que já sofreu a sua realização total. A fotografia verdadeiramente não se torna passado, ela apenas se esvazia do presente, sustendo-se, inspirando sem voltar a expirar: respirando em falso.

Ora, tudo aquilo que ainda está em devir nega ser apropriado por um discurso, até porque esse discurso, desde que não seja dotado de poderes premonitórios, denuncia rapidamente a sua própria ineficiência face à actualização do signo, sempre assumindo novas colorações à medida que devém em vida:

‘[A acção do homem] tem falta de unidade, quer dizer de sentido, enquanto não se encontra concluída. Enquanto Lenine estava vivo, a linguagem da sua acção era ainda em parte indecifrável, porque permanecia ainda em estado de possibilidade, e era assim modificável por eventuais acções futuras. Em suma, enquanto tem futuro, ou seja uma incógnita, um homem permanece por se expressar. (...) Enquanto eu não morrer, ninguém poderá garantir conhecer-me deveras, ou seja, poder dar um sentido à minha acção, que, por isso mesmo, enquanto momento linguístico, permanece mal decifrável. É assim absolutamente necessário morrer, porque enquanto estamos vivos falta-nos sentido e a linguagem da nossa vida é intraduzível. (...) A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida, ou seja, escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos e coloca-os em sucessão, fazendo do nosso presente, infinito, instável e incerto, e por isso não descritível linguisticamente, um passado claro, estável e certo e por isso bem descritível linguisticamente. Só graças à morte a nossa vida nos serve para nos expressarmos.’ (PASOLINI, 1967: 75-76)

Ora, essa descrição linguística é no fundo a constituição de um universo simbólico. Quando a morte opera sobre a vida, os acontecimentos que a configuraram encontram finalmente um grau elevado de expressão porque podem ser considerados entre si e por isso articulados de acordo com uma tonalidade que, na impossibilidade de se continuar a manifestar, torna-se efectiva e final. Só podemos pois ultrapassar o luto quando esse exercício de articulação estiver concluído, quando formos capazes de exercer o papel do narrador e conceber um eixo vertical para a sucessão variável de acontecimentos que deu suporte à linha horizontal da vida. A identificação desse cruzamento, que é no fundo um encontro, é a única forma que temos para convocar o investimento original. Em última análise, descobrir a linha vertical é descobrir onde reside esse investimento, que coloração é que ele, em potência, já tem. É descobrir qual é o seu nome para podermos nomeá-lo em ocasião de o convocar: encontrar o termo justo à ideia latente.

A revelação do cinema não corresponde então apenas à revelação da vida. Ela incorre ainda na possibilidade de ser resolvida quando ele realiza, através da montagem, a passagem ao filme. O filme é por isso a proferição de uma palavra que dá estrutura ao longuíssimo plano- sequência da vida: constituir o filme significa ser capaz de mencionar um termo.

Procurar a descrição linguística da vida não é por isso necessariamente constituir um discurso sobre ela, mas justamente encontrar-lhe a estrutura. O símbolo não está então na própria revelação mas sim na coordenação que lhe dá tom.

Se só podemos falar da vida depois da morte, aquilo que o cinema faz então é atribuir uma estrutura aos acontecimentos de acordo com uma tese final que não terá de corresponder necessariamente à morte do protagonista mas à resolução de um certo conflito que a determinada altura se ocupou do seu sofrimento, porque o filme encerra a vida no momento em que termina.

Ora, a possibilidade de leitura, a configuração de uma cultura, é no fundo, a única possibilidade de voltar a ter acesso ao investimento original, de lhe conceber um substituto à altura. A leitura corresponde em si mesma à constituição de um objecto simbólico e é por isso a única verdadeira salvação para o nosso desgosto de poder ficar apenas com a aparência perdendo para sempre o núcleo, o afecto.

Por outro lado, a doçura inocente da fotografia torna-se pois rapidamente numa profunda violência. 

Mudo

E depois olhou à sua volta e viu que o universo estava a chorar compulsivamente, e que estava sozinho para afagar o seu pranto, o universo inteiro, e que os abismos estavam prestes a implodir o seu desgosto para cima dos mundos todos, porque já não o suportavam mais, e as estrelas, as estrelas minguavam sob o crepúsculo dos céus, e encolhiam durante os séculos para que a sua luz não fosse neles reflectida e eles não fossem portanto iluminados, e desviavam-na para o infinito, para os mundos que já desconheciam. E no fundo das convulsões épicas, os homens restavam, assim como os vermes, rendidos à melancolia do universo, depondo os seus sonhos como se as túnicas dos seus corpos sobre a superfície plana da morte que é para eles o próprio infinito.

Viu nesta desgraça tal beleza que ficou obcecado pela sua sensualidade e sentiu medo de si próprio por isso. E depois tremeu de assombro. E ficou, ficou definitivamente, e a vida nele tinha de tal modo congelado que já não estava a transitar no tempo sequer, e agora era apenas uma forma.

E depois um silêncio devastador, um silêncio nuclear, um silêncio ainda mais árido do que a extensão dos desertos, capaz de os engolir, que desconcertava a própria vida, e que era a resposta a todas as orações que foram consagradas desde o princípio.

Um silêncio que acompanhou eternamente a existências das coisas, e que não dizia se já cá tinha estado antes da vida ou depois dela.

Restava-lhes ouvir no silêncio o próprio manifesto que ele declara quando soa.

A partir de aubanne

Subimos a povoação até à beira da colina.

Seguimos a estrada sinuosa que descarrila no sossego ambíguo da floresta.

Ouvimos a presença de água que corre, soubemos de imediato, a água soluça nas saliências, contudo não tem soluços.

Pensámos em seixos que moderam a corrente, que obrigam a água a cometer difracção em redor dos seixos, porque a água se bate não reflecte, a água só mantém, contornando, seixos que pontuam a sua agitação linear em direcção ao fim.

Pensámos em seixos e reconhecemos que de facto a existência de seixos e de uma corrente que os menciona é certa em determinado ponto da floresta, pelo menos parcialmente, na sua dimensão sonora.

Sabemos que existe porque o ouvimos, contudo aquilo que vemos não o inclui.

Vemos um fragmento de floresta preenchido pela multiplicação dos troncos resistem à colina tendencialmente vertical, que nos remete para um universo genérico de floresta, que simultaneamente nos informa sobre esta floresta e que contudo não é esta floresta.

Aquilo que vemos apenas se relaciona portanto com a corrente de uma forma bastante simbólica e indutiva, contudo somos levados a crer na sua existência. O fora de campo preenche o enquadramento e informa-nos acerca de alguma coisa que nos promete a possibilidade de ser concretizada mas que não o será necessariamente - é indispensável romper o perímetro da floresta com o corpo e mover esse organismo de placas motoras e de placas receptoras, sendo que incluímos na última a possibilidade de concretizar visualmente as nossas expectativas - e é com essa intenção que progredimos.

Tomando mais atenção, ouvimos ainda o ruído branco da floresta, que até certo ponto confere consistência ao facto de existirmos num mundo que desse modo adquire um carácter verosímil. O ruído branco é cantado pelos milhares de minúsculas folhas que assobiam indiscriminadamente uma frequência distinta, e então somos perseguidos pelo espectro total do som, que continuamente se anula e duplica, conforme as suas fases se cruzam.

Chegamos ao ribeiro, à corrente.

Dizemos tome o meu coração, é só por si que ele bate.

Orestes ficou apaixonado e esse foi o mal do mundo

A floresta urze. O mosquiteiro mantém uma presença eléctrica na obscuridade do pátio e vai registando a frequência da noite, que já vai longa. O som regular da natureza acompanha cerimonialmente a passagem da noite, num luto contido que faz o caminho para a entregar ao túmulo evidente, pela iminência do amanhecer.

O corpo de Orestes faz peso contra a terra, empurrado de cima para ela; as fúrias abrem buracos no caminho para que Orestes se afunde na terra, e a terra enche os seus próprios buracos para que Orestes persista. Ele enrosca-se sobre si na humidade da noite, fechado sobre o colo, para não ser atormentado pelas fúrias - as suas costas estremecem por essa possibilidade, porque não tem outras costas para proteger as suas. Orestes resta em frente ao pátio, na possibilidade de um jardim que ainda não chegou a sê-lo. Orestes já não está à espera de vingança. Este é outro Orestes, aquele que aprendeu com a irmã as responsabilidades do sacríficio. A memória de Ifigénia é um consolo, uma companhia, nesta noite solitária. Orestes já não está sequer à espera de ser feliz. Orestes só espera pelo altar, na iminência do amanhecer, que o levará até ele.

A interminável noite negra desce até ao fundo dos poços e contamina a água que alimenta as consciências. Nesta noite, o próprio vento reduz-se à gravidade de um sopro, que atravessa a floresta em anunciação. A folhagem treme sem rigor, e empreende a órgia da natureza; milhares de folhas assobiam o seu lamento singular - todas juntas abrem então o útero ao som neutro e regular da floresta. Pontualmente, ouvem-se gestos distantes que rasgam a folhagem, gestos implícitos à própria floresta. O som regular da natureza introduz uma dormência palpitante, a consciência de direitos contrários.

O corpo de Orestes resta sobre a terra, à falta de vontade. Resta sobre essa angústia ignóbil que o aperta e o imobiliza entre o conflito de direitos opostos. O coração palpita-lhe na palma das mãos, prestes a ceder à cegueira. É então que do próprio recolhimento a que estava prostrado, seu último empenho, começam também a sucumbir as últimas gotas de auto-defesa. Orestes perde o amor próprio e transcende a necessidade de chão. Agilmente atira-se sobre o vazio que é o isolamento moral, incumbido de uma responsabilidade absoluta sobre a sua decisão. E assim, à falta de mágoa sequer, ergue-se apenas por civilidade, enquanto a luz necessária do amanhecer se entrepõe entre o seu dever e a noite. Afasta-se da frequência estável do mosquiteiro para ultrapassar o perímetro incerto da floresta. É preciso encher os pulmões antes de cometer esse passo.

A ressonância da floresta é idêntica à de uma caverna, como se tivesse entrado na verdadeira profundidade do mundo: o lento rastejar húmido dos animais sobre os restos mortais da vegetação; todas essas presenças desconhecidas e duvidosas que coabitam sinceramente dentro do maquinar vão da natureza. Ele caminha sobre essas incertezas, afugentando o medo de não saber o caminho que pisa. A luz cinzenta e fumegante da manhã arranha a neblina. Orestes arrasta o seu corpo entre as ruínas monstruosas da natureza, como se fosse uma encomenda de crónicas criminosas que é preciso ir entregar ao altar; um caixote de fatalidades que é preciso sacrificar pela limpeza moral da humanidade.

Ao chegar ao altar, Orestes depõe o seu corpo nu perante a fonte do rio, para cometer o sacrifício do seu amor. A luz banha violentamente o seu corpo e a sua dúvida, como se fizesse dele um troféu de ouro, exemplar da redenção do homem à sua própria condenação, à soberania do mundo inflectida contra a sua própria individualidade. A redenção de Orestes à maquinaria dos astros.

A manhã traz consigo os sintomas da oferta de Orestes. O sol olímpico insurge-se da terra nocturna para se erguer solenemente sob o rumor de um céu trágico, enquanto Orestes se entrega à mesma sepultura terrena. Ele obriga-se a asfixiar a sua própria existência pela insuportabilidade do compromisso. Além disso, não só o sacrifício do seu amor, mas mais ainda o do seu corpo, implicam a estabilidade da existência humana: Orestes sufoca a sua vida pela soberania do sol; Orestes apaga a sua presença neste mundo como se abafasse uma vela, para assegurar a clareza da pólis, para descansar as consciências, firmes da evidência do mundo, da competência da verdade de estado, da regularidade da vida, inquistórias de um crime que é apenas, no fundo, uma fatalidade. Orestes desce então às catacumbas da terra, e enterra-se voluntariamente no túmulo imperativo que o sol deixou livre para si.

Na fonte do rio, Orestes arranca a sua pele. Com as próprias mãos nuas, deposita-a num ritual lento sobre a superfície das águas e ela desce o ribeiro em direcção à foz. Os ventos incertos envolvem-no e dissipam a sua pele na aragem da manhã. O corpo de Orestes inclina-se sobre a corrente para reconhecer o seu reflexo e mergulha o rosto no fluxo. Em direcção aos céus executa os últimos cerimoniais, concluindo a sua oferta. Com os braços prostrados Orestes morre inclinado sobre a água, enquanto o seu amor se despede silenciosamente do corpo para ir desaguar longe da cidade.

A cidade acorda e os restos de Orestes sobrevoam a humanidade.

Einstein visto de uma paisagem com quarto

O som anda a trezentos e quarenta metros por segundo. Foi segundo essa promessa que deixei a janela aberta durante a noite, e fiquei à espera de sonhar alto. E nessa expectativa a noite passou, incerta. O nevoeiro anuncia a manhã difusamente, num prolongamento da mesma incerteza com que a noite passa, e que me faz sentir que acordar é também e apenas a continuação de estar a dormir, e que assim sendo a cama é um leito e a vida um túmulo, ou o presságio de um túmulo.

E procuro da janela, nos vestígios da paisagem matinal, a presença de narrativas sonâmbulas porventura. O som anda a trezentos e quarenta metros por segundo e já devia ter regressado para me confirmar que tinha partido. Todas as existências do mundo condensam-se numa paisagem espessa que não devolve a memória dos meus sonos sintomáticos desta noite. E por essa falta certifico o fracasso das minhas esperanças. Pudesse eu acordar e ler claramente no relevo do mundo os oráculos que regressam do passado aos meus sonhos e me despedem do futuro para voltar a vivê-lo postumamente como se já não o tivesse sabido em sonhos, e esquecido em sonhos, esses tais, cheios da vida inteira, recorrentes e furtivos como a mulher que olha e parte, deixando a sombra da partida e a falta da mulher. Mas o mundo deixa assim de ser relevo, atravessado por um nevoeiro espesso, e então é só imagem, e nas imagens não há narrativas, e torna-se então coerente que não as encontre.

Devolvo o depósito do meu corpo à resignação do espaço exíguo do mesmo quarto, que desde sempre tem atravessado o tempo linearmente, como os corpos fazem, todos os corpos do mundo, as massas imóveis fechadas no interior do mesmo mundo, que vão à velocidade do mesmo quarto imóvel, em direcção. Pudesse eu dobrar a continuidade das massas e sair do mundo para ir em sentido inverso pelo mesmo mundo, à velocidade das coisas exteriores. Viver em permanente velocidade, como a luz vive, porque se afasta do espaço a tempo incerto, e por isso a luz não envelhece, e tem sempre o brilho de um outro sol exterior e planetário, que deixa a cada vez que é de ser o mesmo, sobre a sua própria imaterialidade, que é apenas brilho enfim. E é assim que a luz existe mesmo na sua inexistência.

Não tivesse eu memória e para mim o mundo seria a sucessão estanque de cada paisagem, como para a luz é cada sol. A sucessão finalmente livre da causa e do efeito. A vida fotográfica e plana, bidimensional e descritiva, despojada da narrativa e da desgraça, porque o relevo implica sempre sombras.

I went to the woods / Will you ever return

Perdi-me longamente. Entretanto não quis dormir de janela fechada, senti um calor cansado do lado de dentro, um calor de ficar fechado. Fiquei longamente perdido, portanto. Deixo a janela aberta para ficar a ouvir o mundo. E está a chover e por isso o mundo entra com sensatez e sem euforia. Eu fui aos bosques. Eu estava a cair nas colinas. Eu fui aos bosques para sugar o tutano da vida. O mundo entra, sensato. A chuva abate-se com coragem sobre os campos, como quem se atira do céu e vem gritando desde lá de cima enquanto vem contra o mundo, vendo tudo muito sensatamente, como quem vê de cima. O quarto escorre a falta de alguém para ouvir. Tenho dificuldade em estancar a ponta do dedo e entretanto escorre a falta de alguém. O mundo faz companhia de janela aberta, meio-aberta, julgo. A queda voluntária, ir com mais impulso que é para dar a volta.

Infância II

Éden.

Kafka

Descobriu cedo que estava disposto a adormecer. Não sei bem a que conclusão chegou. Às vezes julgo que tinha uma certa dificuldade em contar-me os seus sonhos. Especialmente os seus, quero dizer. Não estaria certamente relacionado com falta de lembrança. Esse seria porventura um problema meu.

Sim, fiz muitas vezes força para recordar. Depois do sono, tornava-se particularmente raro que ainda sobrasse um conteúdo decifrável, ainda que apenas em termos de causas e consequências, enfim, de continuidade, quero dizer. Quando acordava entretanto, punha-lhe de imediato sobre o peito a palma da minha mão, para convocar a sua atenção. Os meus olhos continuavam fechados sobre si, mas com incisão redobrada. Acima de tudo, queria evitar o confronto com a luz. Julgo que as minhas precauções, o meu método de tentativa e erro, não foram os mais convenientes: o desfecho foi recorrente - subitamente, todas as sensações, mesmo as mais próximas, se tornavam, assim, em vestígios sombrios do que ainda há pouco tinha vivido com veemente precisão, durante o sonho. Sentia uma revolta aguda contra a minha consciência. Uma angústia estranha de poder ter perdido a minha própria memória.

Mas como estava a dizer, julgo que a sua dificuldade em contar-me os seus sonhos - especialmente os seus, quero dizer -, devia-se então ao gesto que vem a seguir à lembrança. A minha cabeça estava enfiada na almofada, a manhã vinha apenas confirmar o repouso, e por isso podia ver com clareza, nas pontas dos seus dedos, a mesma confiança de quem está seguro da sua herança. Sim, não me poderia enganar sentindo as coisas a tal distância. Os seus pensamentos não lhe eram estranhos, a ignorância ou a angústia eram-lhe, de outro modo, alheios; ao acordar, o seu património mental dispunha-se perante si com clareza - podia seleccioná-lo como lhe conviesse, porventura até encontrar relações simbólicas entre os factos. Julgo que é dessa capacidade que lhe advém um sentido muito especial para as sensibilidades.

Contudo, no tal gesto que procede a lembrança, a dúvida começava a rondar, um fantasma rotativo cujo olhar é incidente. Então que os seus lábios ficavam entreabertos, em movimento de preparação. Havia um fio de saliva que escorria languidamente pelo lábio inferior, recordava-me certa vez o pénis, no mesmo gesto. A partir daí, podemos dizer que as coisas se eternizavam tal como estavam neste ponto.

A dificuldade para passar ao passo seguinte estava em fazer dessas sensações matéria, matéria partilhável, que pudesse ser contada. Julgo que não chegou a esse ponto, pelo menos na maior parte das vezes. E mesmo quando chegava, sentia uma certa fúria nas suas omoplatas. Era a angústia de não haver as palavras justas ao seu sonho. E note-se que há uma diferença entre não haver e não encontrar, pois no primeiro caso a angústia é com certeza mais profunda. Mas ainda que as houvesse, a essas palavras, correríamos posteriormente o risco de não terem para mim o mesmo significado, então a comunicação não seria novamente efectuada com rigor. A sensação peculiar do sonho passa então a ser vã e incerta, não havendo uma outra consciência para confirmar a sua realidade.

Andava desiludido. Tomava o pequeno-almoço balançando a colher nas bordas da tigela. Passou a deixar sempre um resto. Começava a duvidar da ideia que tinha das coisas. Começava a recear que a sua sensibilidade fosse desmedida, começava a ter medo da medida do seu próprio bom senso. Estava assustado por se comover tão facilmente, por ser invadido regularmente por sensações estrangeiras e também por outras já habitués - sensações que já nem precisavam de pedir o menu: entravam pela porta como se a casa já fosse sua.

Um dia, decidimos ler um livro antes de adormecer. Depois, retomámos a leitura na página 49, se bem me lembro. De manhã, um dia, não evitei a luz, olhámo-nos simplesmente, olhos nos olhos, num confronto que ia até ao fundo de nós mesmos. Quando pus de novo a palma da mão sobre a omoplata esquerda senti com clareza que já não havia fúria naquele corpo. Não dissemos nada. Nos mesmo olhos haviam os outros reflectidos.

Infância I

O tempo dos campos e dos baldios,
Da hora vã entre os muros,
Que se vai tristemente, em lânguida promessa.
Dos baldios que agora são tristes -
Que são tristes quando os vejo -
E que só se vêem da janela, enquanto se escreve.
Vêem-se quando se passa por eles,
E se lembra do tempo dos campos;
Da mãe enrolada na dança quieta,
Que desperta o cansaço de ter nascido.
Sim, porventura um fastidioso encontro com o mundo
Logo à partida,
Em forma de depósito,
Com os olhos tristes de ainda faltar tudo
E ainda mais o caminho que se estreita.
Que à partida não temos a escrita
Então só temos os campos,
E os olhos -
Os olhos também; mas! e os olhos -,
Que se lamentam
Da gravidade da viagem
Por cumprir ainda,
E também, à medida que a tomam,
Do que cumprido já ficou. Sem dúvida, eternamente.
Agora é seguir. Sem dúvida, eternamente.

A espera de becket

A sala está escura de uma vontade antiquíssima que há. Uma vontade que parece não ter raízes, que, por exclusão de partes, só pode ter vindo de dentro, e que, por defeito, só pode ser sua. Porque não há mais homens. Mais tarde percebeu que as vontades não vêm de dentro, a não ser talvez a primeira vontade do mundo, que por ser a primeira talvez fosse sua vontade sê-lo precisamente - uma vontade -, e por causa dessa sua vontade de ser o que é, ou o que quer ser, e isto se é que não são ambas o mesmo, os homens passaram a ter muitas vontades que nascem, não de si mesmos, mas das outras vontades que já existem por causa de outras vontades também e que, portanto, estão fora deles próprios.

A sua vontade tem aparências de ter nascido por si mesma. Tem ares de ter concebido um filho de si, uma aberração terrível que se enrola nela própria com infinita lânguidez. Um umbigo sem cordão, contorcido à volta da ausência que sente bem no centro da vida, na barriga magra que se encosta contra as costas, com muito medo do que a confronta, o combate contra à vida pequenina e medrosa que não descende, cuja herança nasce de cima e vem por aí abaixo pelo corpo todo, imobilizá-lo.

Mas as aparências enganam, ou pelo menos iludem certamente, durante muito ou pouco tempo, com moderada ou profunda intensidade. A sua vontade nasceu com certeza de fora, de uma mãe pequenina como a sua vida e monstruosa. Ai mãe que não te vejo. És tão pequenina ai mãe. Agora é que te sinto, estás aí fora, e a minha vontade nasce só de o saber, mesmo não te vendo, porque me basta pensar para acreditar. Estás aí fora mãe? Ai mãe, tu és o vazio que está cá dentro. Mãe, mãezinha, minha querida e monstruosa mãe, não sei se cheira a quarta ou a quinta-feira, diz-me tu. A que é que cheira aí fora? O mundo ainda existe? Não conheço outros homens mas sei que eles estão aí fora contigo, só a vós vos sei mãe. Se os outros homens me soubessem... e tu mãe? Tu sabes que eu existo? Se a vós me pudesse deixar escorrer ansiosamente nem que pelo cano da sanita, e escorrer com grande ânsia pelo esgoto todo até chegar ao vosso acolhimento.

Poema incompleto

Pela súplica de dentro
Dou ao corpo o seu próprio torcimento -
E no entanto é ele quem se enrosca,
E que se me dá a nele enroscar-me,
E eu enrosco-me nele,
Ou ele enrosca-me em si,
E leva-me dentro para ser apertado
Como sardinhas enlatadas,
No próprio corpo de mim,
Pela pele que se torce.

E se a súplica é das que vem do mar profundo,
Tão fundo que já nem é mar e que por isso,
Volta a ser terra,
Porque tudo acaba na terra,
E me aperta contra o fim da terra,
Contra o fim de mim,
A gravidade das profundezas,
A pressão do fim das coisas,
Tão forte que é irreversível a submersão,
Digo daqui do fundo,
Já recuado até à primazia della natura (degli uomini e degli dei),
Feito um ser místico, andrógeno, inútil, inocente, sagrado, reprimido
Suprimido,
Enquanto me apertam -
Todas as coisas do fim de mim
Que não me deixam ser,
Porque se sou, sou o que quero ser:

IÁ! IÁ! Oh! Sou eu o meu próprio ranger da porta.
IÁ! Sou eu que tenho a força intensa
do meu próprio anulamento.
IÁ! Em mim se encerram os braços largos do acreditar.
Os braços que tudo apanham,
O querer absoluto que me afasta e que me eleva na partida,
Disperso,
E sozinho.

Vá, senta-te

Vá, vem, senta-te comigo. Toma este jantar que te fiz. Bebe este sumo que te preparei. Agora podemos conversar. Sei bem que o faremos, temos o tempo inteiro que não vai passar. Agora sentas-te e já não podes ir embora. Bem de nós que aqui ficamos. Querias ir mas agora ficas. Não precisas de te apressar, eu fico a olhar-te e a comida não vai arrefecer.

Da sophie

Estado de situação: "dar passos maiores que as pernas dá azar"

Sabe, frequentemente dou por mim a tentar arrancar o coração daquilo a que está agarrado.
Pois, às vezes também passo por isso.

Sabia bem melhor se o arrancasse àquilo a que está agarrado.
Sem dúvida, é uma pena.

Mas nunca foi assim comigo.
Pois, comigo umas vezes sim outras vezes não.

Comigo nunca.
Um dia há-de ser, não se preocupe.

Dou por mim a anular-me para que me possa afastar silenciosamente.
Não percebo.

A anular a minha própria vontade, o meu próprio querer dizer. Querer apertar.
Pois.

Acho que não entende. Gostaria que sim.
Mas eu entendo minimamente.

Querer voltar, não sei lidar com o passado, o passado só me dá uma profunda vontade de querer voltar.
Mete-me medo, você.

Desapercebi-me quando perdi, desapercebi-me que levou atrás o meu coração, e que se esqueceu de deixá-lo quieto onde estava antes da sua chegada.
Não diga essas coisas.

Foi demasiado silencioso, só um dia olhei em volta e vi que já estava longe, demasiado longe para que não seja nefasto querer voltar.
Está um dia lindo, vamos passear além.

E é triste, quando enfim me confunde apertar um toque de dedos.
Os dedos que estão realmente atrás, atrás deveras, sem dúvida ocultos.
E o que sinto é apenas um vestígio redutor daquilo que tinha sido, uma forma de calar bem calado o que tinha sido, porque sim.
Um toque que não se apaga. Se acabamos por ir embora para quê deixar tantas marcas pela casa.

Não entendo. Bem, não sei lidar definitivamente. Veja só, às vezes dou comigo a dizer estas coisas. Como se tivesse alguma importância.
Vá, cale-se, vamos mas é passear além.

Ode triunfal em movimento lento

A passagem dos dias tornou-se quieta. Quieta. No canto da sala, escondida atrás dos móveis e da luz que ilumina, está a passagem dos dias. A passagem dos dias apoderou-se brutalmente da canalização que passa no canto da sala, e agora há uma infiltração que corrompeu a casa toda, a sala, a luz que ilumina, que se foi estendendo pelos tectos que cobrem a casa toda, a sala, a luz que ilumina, a sala toda, e que fez da sua presença a própria contagem dos dias, uma presença aterradora e brutal que faz os dias pingar pelos tectos e cair nos baldes, nas panelas, nos tachos, nos alguidares todos, até que a vida vai acabar por transbordar, todos sabemos disso, e inundar o próprio espaço - a casa toda, a sala inteira, a própria casa toda, e que vai diluir a luz que ilumina, numa perpetuação de reflexos difusos que se vão perdendo, que se vão distorcendo até não restar mais nenhuma memória dos dias, afundados no lodo que vai pairar no fundo da casa inteira, vigiados por espécies soturnas e macambúzias de fantasmas das profundezas que vão rondando a absoluta ausência da passagem dos dias.

Todos sabemos disso, e o Eduardo também sabe. Sim, no outro canto da sala é mesmo ele que está a assistir a esta pena terrível que o cobriu. Ainda ontem a infiltração estava a cinco pés do pé-direito, agora alarga-se ela própria sedutora e soberba, pelos tectos, ela própria como se fosse a onda triunfal da primavera a cobrir os campos, cá de baixo deste canto sinto que ela avança ameaçadoramente como se fosse conquistar a minha vida. E vai conquistá-la. Vai tomá-la de assalto, num assalto tão lento e húmido que ele fica sem forças para se levantar daqui e mudar de casa toda, de sala inteira, de ir lá fora ser iluminado pela luz que enche o espaço, mas estão fechadas as janelas inteiras. Tão lenta, ameaçadora, num compasso terrível que assombra qualquer tentativa de fuga, todos os movimentos tentam ocultar-se à sua presença, ao seu avanço, à sua conquista, todos os sopros são engolidos para dentro, todas as respirações são sufocadas, todas as comichões tornam-se torturas tristes, vai acabar também por tornar-se lodo, e os reflexos difusos vão afundar-se e cobri-lo, quando já forem a escuridão em forma de gente.

Além disso tirou as carpetes para que não ficassem molhadas e agora está sentado sobre o chão vazio e tem o cu frio, além disso não suportaria ter de pisá-lo com os pés descalços.

O direito ao mesmo do homem mais poderoso que os outros mesmos todos

A grande parada desce pelo mundo que não se sabe outro diferente para lá dele. A grande parada é um parque de diversões entretido sobre si mesmo. A grande parada torna todos os homens parte de si, e assim só fica a grande parada para assitir à perversa descida de si própria. Aí vão todos os homens para ali metidos, para dentro da grande parada, terreficados e iludidos, com o corpo inscrito à regra assombrosa que inscreve no mesmo movimento todos os corpos, para que não aterrorizem a sua ilusão e não iludam o seu terror, todos para ali assim metidos, para que não se desiludam nem se desaterrorizem, que a grande parada desce sempre, e quando acabar, há-de voltar. Que a grande parada quer-se para sempre - longa vida à grande parada! Amordaçados pela repetição festiva de um gesto terrível, que enche o palco do mundo de uma vida tremente, assim vão para ali metidos, para que não se oiça nem a sua ilusão nem o seu terror, que de tão iludidos e terreficados nem sequer sabem existir em si.

É absolutamente encantadora. Sobrepõe-se a todas as outras paradas, que desta vez o mundo assumiu a máxima extensão do fio elástico.

Assistindo a esta lenta e submissa passagem, abstraiu-se por um momento da sua própria encenação - que tinha coberto este mundo até à última das paisagens -, e pensou, Foi difícil submeter a tão grave solução o meu reduzido pensamento, que é encoberto pela mesmíssima névoa que engole a mesma grande parada, não fosse esse o mesmo lema dos meus homens. Um terror que engole a transigência da ilusão e uma ilusão que esconde o escuro do terror. Também eu estou iludido como os homens que encenei, é que tal autor tem de entrar na mesma vida de tais personagens, e o mundo? o mundo esse, deve ser o palco exacto para tal vida, ou não fossem os meus homens os mesmos homens e os seus sonhos os meus sonhos.

As tágides

São como duas irmãs sonâmbulas, e estão resguardadas dentro dos seus vestidos, que são o tecido justo do seu corpo nu, como a palavra é exacta à descrição que falta. Altas são e percorrem o espaço; ao seu movimento fazem vincar as ervas que sucumbem ao arrastamento daquela solenidade de trajes: são coisas vivas que elas vestem! e usam a própria natureza sobre os seus corpos; cobrem-se com mantos verdes de algas e de mar; enfeitam-se com flores e pelos seus cabelos há um múmurio de plantas e de segredos que se inclina e que se insurge nas pontas, amarrando e cedendo. Confundem-se com as árvores - é estranho como conseguem reservar tal graça, acalmando em si a vida que trazem, para partilhar nas árvores a mesma imagem surda e o mesmo repouso mudo, que as torna troncos e ramos do que é contudo igual a si, e que assim, é da mesma raíz que vem.

Neste estado de coisas, em que o som é o do vento e o movimento o das folhas, e dos arbustos, o do céu a descer a meia-luz, atrás da cidade, para que a sua noite se estenda, vu! Há um gesto que se solta. Um vagar húmido que se larga da árvore, uma lentidão vaga que se deprende. Nascendo com uma precisão absurda, a criatura torna-se concreta e una. Uma espécie de mulher, que é bela e encantadora, e que da inconsciência de o saber ser tem também a sabedoria tranquila da velha que está prestes a morrer; mas que é criança, e que brinca sempre, que se surpreende com aquilo que faz parte do mundo - uma espécie de mulher que não tem medo nem está perturbada, e que vem do mar, dos seus confins, e que se confunde com as árvores. Que bonito. Contudo, de certo modo austera: tem o olhar sob a penumbra de um entretanto, uma máscara que é a sua própria cara, indefinida e difusa como uma armadilha, e que ela usa porque infelizmente sabe do que é que é feito o mundo. Talvez seja esse o seu único defeito.

O jardim é então absorvido pela presença dessa mulher e de outra criatura que é a sua irmã. Agora são duas mulheres, altas, a percorrer o espaço; a inundá-lo consigo próprias; a atirar aquela alma em todas as direcções, quase sem o propósito de o fazer - o que só torna tudo ainda mais maravilhoso, aquela naturalidade interior sem um fim. Sabem declamar poesia, estas criaturas, e falam fluentemente sobre a vida e têm em si até mesmo a consciência dos outros seres que poderiam ter sido, se a vida tivesse sido outra. Lançam-na sobre o jardim, uma poesia que atravessa o ar e ressoa.

Há um momento em que o som se consome. Entram tambores que inauguram a chegada dos pássaros. Pássaros que trazem o caos. Até no caos elas sabem estar e ficam bem. Riem-se do caos, contorcem-se mutuamente e brincam com os seus corpos, as duas, misturam os seus dedos e os seus braços. Quase que dançam, e juntas tomam posturas agudas e desmaiadas. São água estas criaturas. Giram, e estendem os corpos para agarrar os ramos e para se esconderem neles. Cansam-se de tanta vida que deitam para fora, sopram profundamente através de uma respiração que é um eco. É bonito. Duas irmãs que partilham entre si toda a vida que existe, toda a beleza lhes é dada as duas, que sorriem como crianças, e que dançam. Que se repetem entre si e no jardim. Não é por gritarem com mais energia que tem de ser mais rápido. Têm tempo.

Vuuuuuuuuu. Vuuuuuuuuu

É porventura necessário deixar o ar entrar; abrir as janelas que estão lá fora, ao relento lá fora, e que deixam o ar entrar quando está sol. Levam uma vida tão submissa, as janelas; estão tão coitadas de si mesmas, assim, atrás das portadas, sempre à espera que haja sol, pacientes por um vento que seja preciso cá dentro, para lavar a casa e para passar a sua arajem sobre a dormência da noite, das camas, da sonolência dos móveis, do espaço vazio. Pois desta vez, decido por fatalidade que as janelas estejam sempre abertas, que se abram no meio desta tempestade, que não é tão forte lá fora como é a tempestade de cá de dentro. Só que lá fora o temporal move-se, abana tudo, faz as coisas baloiçar. E cá dentro, a tempestade solidificou, congelou-se; ela não causa nada, mas está cá, no entanto, e faz parte da mobília que enche este espaço dormente, e que está vazio de coisas que se movam; o temporal de cá de dentro contagiou a casa, contagiou as portas, as mesas, as camas, o ar fechado - porventura as janelas permanecem a meio passo entre a doença (que é a da dormência e a da loucura) e a janela aberta que abre o ar de lá de fora, e o deixa entrar cá para dentro. Decido então que se abram as janelas e as portadas e que a tempestade entre. Que venha a tempestade! Que desarrume tudo, e que as janelas sintam uma vez que seja um vento que deixe tudo de pantanas, que não seja aquele sol morto de sempre, que vem deixar tudo no mesmo estado e que leva só o cheiro. Desta vez, que leve tudo, que lave tudo, que corra por aqui adentro, a subir as escadas e a descer, a bater as portas, a quebrar o temporal terrível que cobriu as minhas coisas.

O vazio: já nem saber

Por querer fazer de alguém,
E da persuasão que sobre ele tem,
Aquilo que ele não é.

Por acreditar que pode ser outra coisa,
Mesmo que nem sequer ele a ousa,
Mas que contudo, se faz força para que a contenha.

Por querer tudo para si,
Ainda mesmo manipulada
Pela própria manipulação que faz de mim.

Por acreditar conhecer de tudo,
O que contudo, tudo tem,
Que é a mágoa de não saber o que realmente é.

Por ser pessoa mais que as outras,
Que conhece ter muitas contas,
E desconhece estar enganada.

Qual? Ninguém.
Tudo gira,
Na incerteza porém de já nem saber quem.

Os kiwis e os pimentos

O senhor Sotssas talvez pudesse ter tido a delicadeza de ter feito a barba esta manhã, mas o senhor Sotssas é um homem que quando se levanta, só tira as calças do pijama e sai de casa. Nesse dia, acordara do lado direito da cama, deixara a porta no trinco, saltara a cancela do metro, dera um pontapé num seixo, desviara o olhar durante cerca de um minuto e trinta e dois segundos a uma mulher que pertencia à nouvelle vague francesa e que saíra dos argumentos do Godard. Quando a senhora Lampreia lhe perguntou se tinha acordado bem, percebeu nitidamente que os kiwis e os pimentos que tinha ido comprar ostentavam no descanso solene das caixas de fruta e de vegetais, respectivamente, a mesma consciência dos kiwis e dos pimentos do outro dia e que partilhavam consigo uma relação duradoura e intrínseca que não estava contida nos seus pêlos faciais nem se orientava pelas manchas da sua camisa. De facto, os kiwis e os pimentos, concluiu, nunca o tinham olhado com o mesmo desdém das pessoas do comboio (de quando o cabelo estava em ruidoso conflito sobrepondo-se numa enxóvia tamanha com referência à guerra civil de espanha e com nota de rodapé para as revoluções liberais francesas), e desde então nunca mais se sentiu indelicado ao sair de casa.

O medo

Secalhar o que há de tão fascinante em arquitectura é precisamente o momento em que o projecto está concluído ao revés da lapiseira e, sobretudo, ainda não se tornou um crime.